在郭帆的带领下，福茂和高君走进摄影棚，来到了剧组大本营。走到离监视器还有一两米远的时候，福茂和高君停下脚步，安静的等着，因为张然正在和剧组主创讨论刚刚拍摄的镜头。他们两个虽然不是导演，但在电影圈浸染多年，知道干扰别人创作是很招人烦的。
张然看到福茂和高君过来，指了指监视器旁边的椅子：“你们先坐！我把这个镜头弄完，就跟你们聊！”
高君和福茂笑着冲张然点点头，到监视器旁边坐下，饶有兴致地看张然与剧组成员讨论。
几分钟后，张然拿起步话机喊道：“大家休息一会儿，十分钟之后我们重新拍摄这个镜头！”说完，他转头看向福茂，笑着问道：“蒂耶里，不知道你这次过来是因为什么？”
福茂看着张然真诚地道：“我过来是邀请你带你的新片到戛纳参赛！”
张然一怔，心想我不是说过了嘛，《年月日》不适合戛纳，怎么又来了，就道：“蒂耶里，我的电影是3d加全息声加60帧，不适合戛纳的！”
福茂敢再次上门，自然有说服张然的把握，微笑着道：“现在确实不合适，但等到你的电影上映时就合适了！”他看了高君一眼，道：“我们刚刚从世纪巅峰订购了一套全息声系统，这一点高总可以证明；而且我们也准备对电影的放映系统进行升级，确保可以播放60帧的电影。我们这么做只有一个目的，希望你的新片能够在戛纳电影宫首映！”
在场工作人员，不管是郭帆、瑞恩-库格勒这样的电影圈新人，还是赵飞这样的老江湖，听到这话全傻了。
大家都知道戛纳电影节为了请大师级的导演捧场，非常肯花心思，非常礼贤下士。
当初为了请科波拉到戛纳，电影节『主席』雅各布满足了对方的各种刁难，允许科波拉剪辑的两个不同结尾版本同时在电影节放映，并为他安排私人飞机和游艇，以最高规格接待，工作人员电话24小时待机。
但为了请张然竟然将电影宫的设备全部更新，这是不是有点太夸张了？
不过仔细一想，大家又不觉得奇怪了，张然是电影圈公认的新千年第一导演，除了戈达尔、科波拉、斯科塞斯等老妖怪之外，就张然的地位最高。等几个老妖怪去了，张然就是电影圈的第一人。一般导演去戛纳，那是给导演身上贴金；以张然的地位去戛纳，那是给戛纳提升『逼』格！
其实戛纳方面下决心更新设备，主要是张然在采访中透『露』，《年月日》是一部偏艺术的电影；而且张然承认他在创作上是一部电影偏商业，一部偏艺术。既然《年月日》偏艺术，那他的下一部电影应该就偏商业。戛纳电影节自诩为艺术电影的殿堂，同样都是张然的电影，他们肯定希望选更艺术的那一部。
张然见福茂一脸微笑地自己，知道在等自己的答案，他轻笑着摇了摇头，道：“你们这么搞，我压力很大啊！”
福茂一听这话，就知道张然已经同意去戛纳，笑着道：“戛纳电影节是最好电影节，而你是这个时代最好都导演，我们非常真诚的希望你能够带你都新片到戛纳！”
张然点了点头，这个时候他真的没法再拒绝了。
别人为了请你都做到这种地步了，在拒绝的话就显得有点矫情了！
张然无奈地道：“那好吧，我们去戛纳！”他顿了顿，看着福茂道：“蒂耶里，我有点忙，没时间招呼你。我看这样吧，让老高陪你到处转转，临安可是个好地方，中国人说上有天堂下有苏杭，这里有太多值得一看的地方了。你们去逛逛，晚上我们一起吃饭，到时候我们在详细聊！”
福茂笑着摇头：“对我来说，没有比电影更值得看的，我还没有看过3d电影如何拍摄，我想在片场看看你们是怎么拍的。”
张然听到福茂这么说，就没有再多说，拿起步话机喊道：“各组就位，一分钟准备！”
福茂和高君在剧组呆了一天，很认真的观看剧组的拍摄。
下午五点剧组收工，张然带着剧组的主创跟福茂和高君道临安有名的楼外楼吃了个饭，然后将他们带到了天工重彩临安分部，因为福茂希望看《年月日》已经拍完的部分。
在吃饭的时候，张然向福茂简单介绍了《年月日》的拍摄情况，并讲了一些拍摄中的趣事。福茂听完后，对《年月日》的兴趣更浓了，想看看电影呈现出来都效果是什么样的。
来到天工重彩，张然直接将福茂他们带进放映室，然后让工作人员播放电影已经拍完的部分。从看电影开始，福茂就一言不发，目光始终在电影画面上。
电影到现在为止，拍了将近一半。电影最终成片预计是120分钟左右，一半应该是60分钟左右。不过现在他们看的是粗剪版，比最终版本要长不少，有将近90分钟。
电影放完，放映室里的灯光亮起，所有人都望向福茂，想听听他的看法。张然直接道：“蒂耶里！你觉得怎么样？给提提意见！”
福茂没有说话，皱着眉头，不断回想着电影的镜头。电影说的是中文，而且是方言，而且没有字幕，福茂根本不知道人物说了些什么，而且大部分场景都是绿幕，还没有加特效，很多细节的东西根本看不出来。但光是看镜头，福茂还是明显的感觉到了《年月日》的独特，这部电影跟张然以前的电影相比，风格变化特别大！
张然早期作品跟李安一样，都是典型的好莱坞情节剧模式，并带有强烈的黑泽明的影子。但从《一个人张灯结彩》开始，张然就摆脱了好莱坞和黑泽明的影响。《未来启示录》上映的时候，评论界认为张然在中国传统文化中找到了出路，正在回归中国传统文化。在《年月日》中，福茂几乎感受不到西方文化对张然的影响了，整部电影完全是中国化的。
《年月日》跟张然以前的电影有个巨大的不同，就是整部电影以长镜头为主，而且远景镜头和全景镜头特别多，节奏比较舒缓，这跟他以前的电影差别特别大。《未来启示录》有长镜头，但整体上还是以短镜头为主，而且电影节奏非常快。
福茂想起了黑泽明的《『乱』》，黑泽明早期作品也是以短镜头为主，在拍《『乱』》的时候，就大量使用了长镜头，也是以远景和全景为主，全片一百多分钟只有一个特写镜头。他觉得张然是不是在向黑泽明致敬，问道：“《年月日》跟《『乱』》有些像，用了大量的长镜头，而且景别以远景和全景为主，是向黑泽明致敬吗？”
张然一怔，心想虽然都是长镜头，景别也以全景和远景和为主，但实际上差别很大，根本不一样好吧，摇头道：“跟黑泽明的《『乱』》没有关系，我们这部电影之所以大量使用全景和远景，是因为构图的缘故，我们这部电影的构图基本上都是中式构图。中国画构图讲究远，有个特别最重要的理论是三远，就是平远、高远、深远。我们这部电影的构图就是以深远为主，远就是远景，既然是远景，电影自然就大量了选用远景和全景镜头。”
福茂微微点头，他对中国画了解不多，但对中国风的电影还是比较了解的，就道：“我很喜欢侯孝贤、李安，还有的胡金铨的电影，他们的电影也采用了大量的中国画元素，但基本都是固定机位的镜头，而你的镜头全是运动镜头，这是出于什么考虑的呢？”
其实上世纪30年代从郑君里、费穆开始，很多中国导演都在努力尝试用各种方式将电影与中国画进行对接，但这种对接始终不是很成功。因为中国画和电影的差别特别大，电影特别讲究光影，讲究透视；而中国画恰好就不讲究这些。中国画的理念和电影理念很难兼容在一起，尽管几代中国电影人都进行过尝试，但最终效果都不理想，中国画和电影始终难以完美融合，只能提取一些中国画的元素放在电影里。
张然以前是学油画的，对中国画的理解非常肤浅，根本体会不到中国画的妙处。不过在北平奥运会期间，为了从传统艺术作品中寻找创意，张然看了大量的中国画，查阅了大量的资料，还跟很多画家进行了交流。等到奥运会结束都时候，他对中国画就有了非常深的理解，并成了八大山人的铁杆粉丝，他也希望在中国画和电影的对接上作一些尝试。
张然缓缓地道：“应该是理念上的差别，他们是把电影的画面当成一幅画在处理，追求画面意境的营造，而画是不会动的，所以固定机位的镜头比较多。我的理念有点不同，在我看来镜头是观众的眼睛，而镜头里面的内容才是画。中国画有一个理论叫作游观。我们在卢浮宫看画，是站着或者坐着看。但你在故宫去看有些中国画，就不能站着或坐着看。因为有些中国画特别长，有横幅的，有立幅的。因为画特别长，你不可能一眼将所有的内容看完的，只能慢慢从左看到右，从右看到左；冲下看到上，从上看到下。在看画都时候，你就必须走动，这就是游观。我的这部电影就是用我们的眼睛去看画，用我们的眼睛去看画中的故事、人物，我们人是动的，镜头自然就是动的！”
福茂不懂中国画，但张然这番话说得浅显易懂，他还是听明白了，也真正理解了张然的想法。他突然想起了《飞行家》中被很多人津津乐道，甚至被很多人模仿的卷轴镜头，就道：“听起来是卷轴镜头的变种，《飞行家》的时候你创造出了卷轴镜头，而这部电影大部分镜头都是卷轴镜头，或者说是这种新版的卷轴镜头，我可以这么理解吗？”
张然笑了起来：“可以这么说吧！”
戛纳电影节非常注重电影的艺术『性』，倾向于电影艺术本身，而且特别喜欢风格化的影片。《年月日》显然就是这样的电影，是一部风格非常独特的电影。福茂由衷地道：“《年月日》真的太适合戛纳了！”